Describir y analizar prácticas corporales con sentido artístico y recreativo fue el objetivo de una investigación de la Universidad de Flores, en convenio con la Universidad Nacional del Comahue, que tuvo como escenario a las ciudades de Neuquén, Cipolletti y Bariloche. El estudio, basado en un intenso y sistematizado trabajo de campo que duró cuatro años, indagó no sólo en disciplinas tradicionales como la danza, sino también en aquellas vinculadas al universo circense como el malabarismo y el clown, y en otras, si se quiere, de vanguardia como el parkour, una técnica urbana de superación de obstáculos. En todos los casos, la premisa fue reconocer los ámbitos sociales y culturales en los cuales se despliegan estas prácticas, así como sus modos de organización y financiamiento.

> Leer también: Nomenclador cartográfico para ciegos.

Para Rolando Schnaidler, magister en Teorías y Políticas de la Recreación y el Tiempo Libre y director del proyecto, “cuerpo y cultura son dos aspectos de una misma continuidad. Mediante gestos, desplazamientos y marcas en los cuerpos, los humanos nos hemos relacionado y comunicado desde tiempos ancestrales. Si nos situamos en un tiempo contemporáneo, la cultura claramente atraviesa los cuerpos, los introduce en lo que Pierre Bourdieu denomina ‘proceso de corporización’, que de manera sintética podemos decir que se trata de las maneras que adquirimos en nuestras posturas corporales, acomodamientos y desacomodamientos, hábitos, desplazamientos, que vivimos como naturales, pero ciertamente están fuertemente condicionados por factores de clase, etnias y momentos históricos”.

Al inicio del proyecto, los investigadores encontraron diferentes realidades según las ciudades que seleccionaron como sede del estudio. En Neuquén y Bariloche, por ejemplo, se toparon con espacios institucionalizados para realizar estas actividades como escuelas y clubes, pero al mismo tiempo advirtieron una defensa casi militante de los lugares alternativos. Quienes integraban estas opciones no oficiales, además de sostener sus criterios de organización y promoción de los grupos, y del carácter inclusivo de las propuestas, podían decidir en forma asamblearia si participaban o no de eventos patrocinados por la Municipalidad o la Provincia. Para el financiamiento de estos emprendimientos suele ser clave el aporte de la familia.

“Estas primeras observaciones –señala Schnaidler– caracterizaron a una buena parte de nuestro trabajo, que finalmente se fue focalizando en la mirada casi exhaustiva de las formas de enseñar y aprender en el ámbito de las prácticas corporales con sentido artístico en contextos alternativos o emergentes”. El especialista agrega que en Cipolletti la brecha entre la presencia estatal en estas actividades populares y los grupos alternativos es mucho más acentuada. También menciona un espacio de Neuquén –la Escuela Experimental de Danza Contemporánea– donde existía una fuerte discusión interna acerca de la necesidad o no de sostener un elenco de danza estable con selección de bailarines. “Era un espacio adecuado para la investigación –recuerda–, ya que permitía encontrar un debate interno sobre la necesidad de la actividad institucionalizada que favorecía nuestras indagaciones”.

No puede negarse que el equipo le puso el cuerpo al proyecto. A la hora de relevar las disciplinas se inscribieron y participaron activamente de ellas, incluso de las menos convencionales (“Siempre en la medida de nuestras posibilidades físicas”, aclara Schnaidler). De esa manera, obtuvieron experiencias de primera mano con ámbitos de los cuales sólo se conocen sus superficies. Por ejemplo, quienes no están familiarizados con la danza suponen un camino lleno de sacrificios y exigencias –propias y familiares– para sus practicantes. Más allá de una preocupación por bailar “bien”, como el caso de una escuela para adultos, en la que la participación disminuía a medida que se complejizaban las coreografías, los especialistas observaron, en general, una clara vocación inclusiva que definía qué tipo de pruebas se ponían en práctica. “Pudimos comprobar –indica el director del proyecto– que la construcción del mensaje estético con el cuerpo era posible más allá de las posibilidades y condiciones corporales de los participantes. El video tan popularizado de León Gieco, con diferentes bailarines y cantantes con capacidades diferentes, es un claro ejemplo de los que encontramos en nuestra investigación”.

Tomando los conceptos de Pierre Bourdieu, autor citado en la investigación, ¿existen prácticas corporales y artísticas propias de una elite? Schnaidler admite una tensión entre esta mirada inclusiva y la dificultad de las futuras presentaciones en público, “pero si los principios organizativos ponen en debate estas premisas, es decir, la necesaria presentación de ‘calidad’, según estándares de los ‘aparatos legitimadores del arte’ de la historiadora Katia Mandoky, se logran efectos de transmisión estética de gran calidad y aceptación popular, donde la inclusión es el principio básico de la puesta”.

En definitiva, el estudio plantea la necesidad de conocer el lenguaje corporal artístico a la hora de su práctica pedagógica, donde el baile debe considerarse una experiencia tan importante como los aprendizajes funcionales. “La escuela crea sus propias versiones de las artes y desde allí establece muchas veces. Y hay ejemplos de rebeldía ‘pedagógica’ dignos de destacar, modos típicamente escolares, tamizados de valores patrios y reducidos a una pretendida inclusión, diferente a los sectores populares, que termina empobreciendo la propuesta pedagógica en educación artística y, en este caso, corporal artística”, concluye el investigador.

Hernán Cortés

Responsable de Comunicación

Secretaría de Investigación y Desarrollo

> Leer también: Presencia de azúcares en dulces de Rosa Mosqueta.

Universidad de Flores